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18 juillet 2013 4 18 /07 /juillet /2013 07:23

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Quel était cet homme que l’on nommait le magicien de Venise et dont le nom est lié à la Sérénissime et pour quelles raisons figure-t-il dans quelques-unes des œuvres littéraires les plus marquantes de son temps ? En ce qui concerne Proust, est-ce dans les salons que tout jeune il s’est plu à fréquenter et où il croisait aussi bien des actrices comme  Sarah  Bernhardt que des femmes de l’aristocratie comme la  belle comtesse Greffulhe, qu’admirateur de leur élégance il fit ainsi connaissance de ce nom ? Car dans la Recherche, Fortuny est d’abord un nom, un nom prononcé par Elstir alors que le narrateur lui rend visite dans son atelier en compagnie d’Albertine et de ses amies. Ce sont ces femmes que Mariano Fortuny y Madrazo habillait. En ce début de XXe siècle, la mode se cherchait et hésitait entre des talents aussi divers que ceux de Jeanne Lanvin, de Madeleine Vionnet et de Paul Poiret. A cet égard, Fortuny ne fut jamais à proprement parler un couturier. Il ne présentait pas de collection, ce qu’il cherchait avant tout autre chose était un style idéal et intemporel, une alchimie savante entre matière et forme où se mêlaient l’Antiquité, l’Orient et la Renaissance et dont il travaillait les modèles selon des techniques très précises : celle du plissé, de la richesse des étoffes et de leurs précieuses couleurs. Ecoutons dans la Recherche le nom de Fortuny prononcé pour la première fois :

 

Oh ! je voudrais bien voir les guipures dont vous me parlez, c’est si joli le point de Venise ! s’écriait-elle ; d’ailleurs j’aimerais tant aller à Venise !  – Vous pourrez peut-être bientôt, lui dit Elstir, contempler les étoffes merveilleuses qu’on portait là-bas. On ne les voyait plus que dans les tableaux des peintres vénitiens, ou alors très rarement dans les trésors des églises, parfois même il y en avait une qui passait dans une vente. Mais on dit qu’un artiste de Venise, Fortuny, a retrouvé le secret de leur fabrication et qu’avant quelques années les femmes pourront se promener, et surtout rester chez elles, dans des brocarts aussi magnifiques que ceux que Venise ornait, pour ses patriciennes, avec des dessins d’Orient. »

A l’ombre des jeunes filles en fleurs


Mais avant de nous intéresser au Fortuny évoqué dans la Recherche, commençons par faire connaissance de l’homme dans sa vie personnelle qui fut d’une exceptionnelle richesse, celle d’un artiste aux dons multiples, espagnol d’origine. Peintre de chevalet et de fresques monumentales, graveur et sculpteur à ses heures, Fortuny fut également décorateur de théâtre, inventeur de nouveaux procédés d’éclairage, photographe ( plus de 10.000 clichés sont conservés au musée Fortuny de Venise ), collectionneur – il dessinait lui-même son mobilier quand il ne jouait pas à l’antiquaire - et incomparable créateur de tissu. Il ne vint à la couture qu’assez tard et à la manière d’un peintre, en touche à tout de génie et en metteur en scène fastueux et inné de la beauté.

 

L’aventure de la famille commence avec le grand-père catalan devenu peintre officiel, attaché à la municipalité barcelonaise et que ses campagnes sur le territoire colonial espagnol avaient sensibilisé à ces univers d’Outre-mer. Mariano vit le jour à Grenade le 11 mai 1871 et allait baigner, dès son âge le plus tendre, dans un milieu artistique épris d’orientalisme. Sa mère, la belle et autoritaire Cécilia de Madrazo, était l’héritière de la dynastie fondatrice du musée du Prado et son père Mariano Fortuny y Marsal, un sculpteur, peintre et graveur qui mourut à 38 ans de la malaria alors qu’il commençait à se faire un nom. Le jeune Fortuny partagera son enfance entre Rome où son père possédait un atelier et Capricio près de Naples, avant de gagner Paris avec sa mère et sa sœur, de deux ans son aînée, pour rejoindre un oncle maternel, peintre lui aussi, après la disparition de son père. Jusqu’à l’âge de 18 ans, Mariano va donc fréquenter les ateliers parisiens, se familiariser avec les mondanités, passant des salons des belles clientes de son oncle Raimundo de Madrazo y Garreta, portraitiste célèbre, ami de Madeleine Lemaire et époux de Maria Hahn la sœur de Reynaldo, au salon de sa mère dans lequel se pressait la communauté artistique espagnole. Il n’y a donc rien de surprenant que Proust ait entendu parler de Fortuny, ne serait-ce que par Reynaldo, l’ami de cœur, et par Madeleine Lemaire, la femme qui a peint le plus de roses et qui n’est pas tout à fait étrangère au personnage de Madame  Verdurin. Il est d’ailleurs probable, et quasiment certain, que lors de son premier voyage à Venise en avril 1900, l’écrivain fut reçu par Cécilia de Madrazo au Palazzo Martinengo où celle-ci s’était finalement installée avec ses enfants, trouvant que la vie y était moins chère qu’à Paris, d’autant que Reynaldo accompagnait Proust et qu’il était logé chez son beau-frère Raimundo. Cécilia possédait une remarquable collection d’étoffes anciennes dont Henri de Régnier, familier de cette femme cultivée, comme l’étaient également José Maria de Hérédia, Paul Morand et d’Annunzio, en fera une description  précise dans « Altana ou la vie vénitienne » :

 

«  Voici les pesants velours de Venise, de Gênes ou de l’Orient, somptueux et délicats, éclatants ou graves, à amples ramages, à figures ou feuillages, des velours qui ont peut-être vêtu des Doges et des Khalifes. Voici les brocarts aux tons puissants, les soies aux nuances subtiles, voici des ornements d’église et des parures de cour. Voici les charmants taffetas et les luisants satins, semés de fleurettes et de bouquets dont le XVe siècle faisait les robes de ses femmes et les habits de ses hommes. Voici des étoffes de toutes les teintes et de tous les tissus, les uns évoquant la forme des corps qu’elles ont vêtus, les autres en longues pièces et en lés, certaines en lambeaux, en minces fragments. Et tout cela avec des froissements d’ailes invisibles s’entassant, s’amoncelant dans la vaste salle peu à peu assombrie par l’heure, tandis que, penchée sur le profond coffre inépuisable, madame Fortuny semble diriger de son geste magicien l’étonnant concert d’étoffes qui, au fond de ce vieux palais, se joue mystérieusement dans le silence du crépuscule vénitien. »

 

Sans doute ces étoffes ont-elles subjugué Proust s’il a eu l’occasion de les voir, à la façon dont elles devinrent source d’inspiration pour le jeune Fortuny qui vivait dans leur somptueuse intimité. Et comme il était doué pour capter l’essentiel des différentes cultures, il sut habilement les combiner et les transposer, se gardant de les dissoudre en un melting-pot sans caractère, ressuscitant ainsi, comme le fera Marcel en littérature, un passé et une beauté oubliés. Là encore, c’est l’artiste et l’homme cultivé, l’un et l’autre ne faisant qu’un, qui ont su puiser l’inspiration dans les vestiges du temps et réaliser des étoffes en usant de pigments naturels et de méthodes traditionnelles revues et modernisées par des techniques de son invention. Ainsi lui arrivait-il de prendre pour modèle des chapeaux asiatiques, des boucliers sarrasins, des motifs de tapis persans ou arabes, des ciselures d’armes et boucliers ottomans et de les façonner à son idée, les transmuant en lampes, en tissus, en costumes de scène, en décors de théâtre ou d’intérieur. Son talent de peintre ne fut pas étranger à son adresse à créer des effets d’épaisseur et de clair-obscur propres au tissu ouvré. Mariano emploiera la même démarche en ce qui concerne les vêtements, robes souples et floues à taille haute qui se répandirent très vite dans l’Europe entière. Les motifs archaïques, chinois, coptes, nord africain ou même liturgiques, ainsi que l’assimilation du dessin liberty, caractérisent cette période de sa production axée sur la création de modèles du soir ou de cérémonie et de décors de théâtre auquel il vouait une passion.

 

Pour Mariano, Venise avait été un éblouissement. C’est là qu’il se familiarisera avec l’art italien, s’enivrera des tons passés des palais, de l’atmosphère orientale de la cité des eaux, et enfin s’éprendra de l’or fondu de la lumière magnifiée par Carpaccio et Giorgone. Par la suite, il s’offrira les mille mètres carrés du palais Orfei, afin d’y installer ses ateliers et sa résidence personnelle, dont il deviendra le propriétaire en 1905 et qui est de nos jours le musée Fortuny où se tiennent des expositions temporaires et thématiques.

«  Hier soir, écrit un visiteur en 1932, je franchis le seuil du mystérieux palazzo, et je fus envoûté par sa magie ; je passai devant des lampes lumineuses comme des soleils, mais mon corps ne projetait aucune ombre ; le long des murs de pièces immenses, ou à l’intérieur de vitrines aux reflets éblouissants, je vis des tentures multicolores, des brocarts et des damas dont pas un fil n’était tissé. Puis je gagnai une pièce retirée, fermée à double tour, où je pus découvrir le ciel, un vrai ciel dont l’atmosphère tour à tour orageuse et sereine enveloppait un vaste amphithéâtre. »

 

En 1895, une femme est entrée dans la vie de Mariano : Henriette Négrin, ravissant modèle de peintre, douée d’une grande intelligence qui vivra auprès de lui quarante-sept années d’une collaboration tout aussi amoureuse qu’harmonieuse et créative et quinze années d’un veuvage douloureux, isolée dans son immense demeure, après le décès de son mari en mai 1949.

Cette mode à laquelle sa femme va l’inciter à s’intéresser, Mariano en empruntera l’inspiration dans les ouvrages de sa bibliothèque, les précieux coffres de Cécilia et jusque dans les pierres de la cité des eaux, insufflant à ses créations une originalité inégalée, à laquelle sa femme ne sera pas étrangère.

 

«  Pour les robes de Fortuny, nous nous étions enfin décidés pour une bleu et or doublée de rose, qui venait d’être terminée. Et j’avais commandé tout de même les cinq auxquelles elle avait renoncé avec regret, par préférence pour celle-là. Pourtant, à la venue du printemps, deux mois ayant passé depuis ce que m’avait dit sa tante, je me laissai emporter par la colère, un soir. C’était justement celui où Albertine avait revêtu pour la première fois la robe de chambre bleu et or de Fortuny qui, en m’évoquant Venise, me faisait plus sentir encore ce que je sacrifiais pour Albertine, qui ne m’en savait aucun gré. Si je n’avais jamais vu Venise, j’en rêvais sans cesse, depuis ces vacances de Pâques qu’encore enfant j’avais dû y passer, et plus anciennement encore par les gravures de Titien et les photographies de Giotto que Swann m’avait jadis données à Combray. La robe de Fortuny que portait ce soir-là Albertine me semblait comme l’ombre tentatrice de cette invisible Venise. Elle était envahie d’ornementation arabe comme Venise, comme les palais de Venise dissimulés à la façon des sultanes derrière un voile ajouré de pierre, comme les reliures de la Bibliothèque Ambroisienne, comme les colonnes desquelles les oiseaux orientaux qui signifient alternativement la mort et la vie, se répétaient dans le miroitement de l’étoffe, d’un bleu profond qui, au fur et à mesure que mon regard s’y avançait, se changeait en or malléable par ces mêmes transmutations qui, devant la gondole qui s’avance, changent en métal flamboyant l’azur du Grand Canal. Et les manches étaient doublées d’un rose cerise, qui est si particulièrement vénitien qu’on l’appelle rose Tiepolo. »      La prisonnière

 

La magie de la robe Delphos que le couple Madrazo déclinera dans toutes les étoffes et tous les tons, prenant modèle sur la statue de l’Aurige de Delphes, fascinera les artistes, d’autant que Mariano est un homme de théâtre et que Sarah Bernhardt, ainsi qu’Eleonora Duse, maîtresse de Gabriel d’Annunzio qui demeurait avec son amant à la Cassetta Rossa du prince de Hohenhole, face au palais Martinengo, seront des ambassadrices de charme et, qu’à leur suite, il habillera quelques-unes des plus célèbres cocottes de son temps : Cléo de Mérode, Liane de Pougy et Emilienne d’Alençon, des porte-manteaux très valorisants.

 

Le couple concevait à l’intention des femmes, courtisanes ou mondaines, des vêtements extrêmement raffinés qu’elles portaient à même la peau et dont le mérite était d’épouser leurs formes tout en voilant les contours de leur corps et en ondulant au moindre de leur mouvement. Ainsi, rompant avec la rigidité des corsets, donnaient-ils naissance à un style léger, bien que très ouvragé. Et l’inspiration n’était pas seulement grecque avec les céramiques retrouvées à Cnossos et les admirables plissés, dont l’élaboration à la main avait nécessité l’invention d’un appareil et d’un brevet homologué à Paris ; mais byzantine avec les oiseaux symboles de mort et de résurrection, ce qui n’avait pas échappé à Proust ; japonaise parfois avec les moires vert jade ou bronze cuivré et les pochoirs - les kataganis qu’ils furent parmi les premiers à utiliser ; renaissance encore et toujours avec les damas ornés et les amples rinceaux ; enfin, ils empruntèrent à l’Inde les bordures dorées et argentées des saris et à l’Egypte ses décors nilotiques rouge sombre ou bleu dur, sans oublier que les XVIIe et XVIIIe siècles leur léguèrent des décors bucoliques qu’ils purent évoquer sur des fonds damassés ou encore des détails fleuris et perlés qui s’épandaient sur les soies précieuses comme des jardins.

 

«  Mais tout à coup le décor changea ; ce ne fut plus le souvenir d’anciennes impressions, mais d’un ancien désir, tout récemment réveillé encore par la robe bleu et or de Fortuny, qui étendit devant moi un autre printemps plus du tout feuillu mais subitement dépouillé au contraire de ses arbres et de ses fleurs par ce nom que je venais de me dire : Venise ; un printemps décanté, qui est réduit à son essence, et traduit l’allongement, l’échauffement, l’épanouissement graduel de ses jours par la fermentation progressive, non plus d’une terre impure, mais d’une eau vierge et bleue, printanière sans porter de corolles, et qui ne pourrait répondre au mois de mai que par des reflets , travaillée par lui, s’accordant exactement à lui dans la nudité rayonnante et fixe de son sombre saphir. »


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Lampara_fortuny.JPG

                                        luminaire

 

 

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Published by Armelle BARGUILLET - dans DOSSIER MARCEL PROUST
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